(c) Emily Robertson

von Astrid Gostner,
Illustrationen von Emily Robertson

Blaxploitation - eine Zusammenziehung von ›black‹ und ›exploitation‹ - hat, wie der Name sagt, mit ›schwarz‹ und ›Ausbeutung‹ zu tun. Im so genannten ›exploitation cinema‹ wird über die Produktion von Pornos, B- und Splatter-Movies der Wunsch des Publikums nach Bildern von Gewalt und Sex kommerziell ausgebeutet. Blaxploitation-Filme konnten in diesem Ausmaß tatsächlich nur deshalb in die amerikanischen Kinos kommen, weil Hollywoods Produktionsflrmen einen neuen Markt erkannt hatten. Ausgebeutet wurde dabei das Verlangen eines afroamerikanischen Publikums nach schwarzen Hauptdarstellern beziehungsweise Hauptdarstellerinnen und Identiflkationsflguren. Die Blaxploitation Filme mussten - ebenso wie das exploitation cinemabillig in der Herstellung sein. Sie basieren häu-flg auf einem simplen Drehbuch, unaufwendigen Kulissen und wurden schnell und Kosten sparend abgedreht. Stereotype Rollenverteilung und eine simple Erzählweise, die oft genug an Comic-Strips erinnern, machen sie zu B-Movies, ähnlich den meisten Kung-Fu-Filmen und Spaghetti-Western, mit denen sie auch das Charakteristikum der kurzen Blütezeit teilen.

In den Drehbüchern, deren Geschichten anfänglich vorwiegend im Ghetto-Milieu angesiedelt waren, griff man mit zunehmendem kommerziellen Erfolg auf Erzählungen aus verschiedensten Genres zurück und ›verblackte‹ sie, was zu so absurden Titeln führte wie Blacula (1972) Blacken-stein (1974), The Black Gestapo (1975), Dr. Black and Mr. Hyde (1976) und viele mehr. Doch da waren eben auch Shaft (1971), Superfly (1972), Coffy (1973), Cleopatra Jones (1973), Foxy Brown (1974) und noch einige andere mit so unvergesslichen Helden und Heldinnen wie Richard Roundtree, Pam Grier, Fred Williamson, Jim Brown, Tama-ra Dobson, Ron O’Neal und Antonio Fargas. Sie waren die ersten, die in Überlebensgröße mit jedem Satz und jeder Handlung verkündeten: Black is beautiful! Und das untermalt von einem Soundtrack, der - gerade in Europa - eine ungleich breitere Wahrnehmung erfuhr als die Filme selbst.

Politik und Konsum
Was das Genre von den üblichen Trash-Filmen des exploitation cinema abhebt, ist die enge Verknüpfung mit den gesellschaftspolitischen Gegebenheiten der afroamerikanischen Bevölkerung. Hollywoods Ausbeutung eines Bedürfnisses des afroamerikanischen Publikums ist nur die eine Seite der Medaille. Auf der anderen Seite verlangten die Umstände in den USA Anfang 1970 geradezu zwingend danach, das Bild der Afroamerikaner und Afroamerikanerinnen auf der Leinwand zu korrigieren. Die Aufbruchsstimmung und das neue Selbstbewusstsein forderten neue Identitäten, die undenkbar waren ohne die vorangegangene hochpolitische afroamerikanische Befreiungsbewegung mit so herausragenden Figuren wie Dr. Martin Luther King, Stokely Carmichael, Malcolm X, Huey P. Newton, Eldridge Cleaver, mit den sitins, der Gründung des Student National Coordinating Committees (SNCC) und der Black Panther Party for Self-Defense. Die AfroamerikanerInnen der 1970er hatten es satt, die Clowns auf der Leinwand zu spielen und weiterhin Klischees von ›Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks‹ (vgl. Donald Bogle) zu bedienen. Aber auch Figuren in der Art, wie sie Sidney Poitier zum Beispiel in Guess Who‘s Coming to Dinner (1967) verkörpert, wurden vom schwarzen Publikum als Anbiederung an ›The Man‹ (afroamerikanische Bezeichnung für die Weißen) gesehen.

Auf diese enge Verknüpfung von Politik und Konsum weist Darius James, afroamerikanischer Pop-Autor und Journalist, in seiner Aufarbeitung des Blaxploitation-Kinos hin. Changierend zwischen Humor, Zynismus und sehr politischen Aussagen vermittelt er ein äußerst facettenreiches Bild afroamerikanischer Jugend in den frühen 1970er Jahren. Er führt eine Szene vor, deren neues Selbstbewusstsein geprägt ist von der kompromisslosen Gesellschaftskritik der Black Panther Party einerseits und den Identiflkationsflguren eines erstmals ›schwarzen‹ Kinos andererseits. Wobei das Kino zugleich auch das vorläuflge Ende der radikalen Politisierung afroamerikanischer BürgerInnen begleitete, wenn nicht gar unterstützte.
Gleichzeitig macht Darius James deutlich, dass die 1970er eine völlig andere Ära waren als die von kompromisslosem politischen Kampf geprägten 1960er Jahre. So erklärt er, dass für ihn ›Spaß haben‹ in der Vorstellung gipfelte, mit Nixons aufgespießtem Kopf durch die Straßen zu paradieren und ausschließlich so zu leben, wie es einem The East Village Other nahe legte: ›antiauthoritarianism, unrestricted drug use, unrestrained (and latex-free) fornication and savage rock’n’roll.‹

Für die gesamte unter dem Begriff ›68er‹ zusammengefasste Bewegung gilt dasselbe wie für die afroamerikanische Befeiungsbewegung der 1960er Jahre, nämlich dass sie in ihren ursprünglichen Anliegen an drei Dingen scheiterte: Erstens an einer verstärkten Gewaltbereitschaft, der von Seiten des Staates mit heftigen Repressionen begegnet wurde; zweitens am exzessiven Drogenkonsum und drittens an den Verführungen einer kapitalistischen Warengesellschaft. So wurde zwischen 1968 und 1969 die Black Panther Party nahezu völlig vernichtet: 28 Führer wurden getötet, die meisten Gruppen zerschlagen. Die Drogen brachten die Bewegung dahingehend ins Out, dass sie einerseits an politischer Schärfe verlor und zum anderen durch den Konflikt mit den Drogengesetzen bereits da war, wo die Staatspolitik sie haben wollte - im kriminellen Eck. Die Konsumgesellschaft schließlich ist ein vielarmiger Moloch, der immer auch ›Spaß‹ und Lust vermittelt und den so verführten Rebellen schließlich ›befriedet‹ in die Gesellschaft des Kapitalismus zurückholt.

Die Gegensätzlichkeit der beiden Komponenten, die im Blaxploitation-Kino zum Tragen kommen - nämlich zum einen der politische Background - und zum anderen der kapitalistische Markt - scheint zentral für die schillernde Rezeption, die die Filme erfuhren. In dem, was das Genre für die afroamerikanische Jugend der 1970er Jahre und für eine zukünftige Entwicklung des afroamerikanischen Kinos bedeutete, verschränken und ergänzen sich die beiden Aspekte zu einer Populärkultur, die - neben allem Trash - auch Bewusstsein transportiert.

Finanziell profitierten vom Run auf die Filme des neuen Genres sicherlich hauptsächlich weiße Produktionsfirmen und Verleiher. Und doch - wie Donald Bogle feststellt - gab es keine andere Periode in der Geschichte des amerikanischen schwarzen Kinos, die mit den frühen 1970er Jahren vergleichbar wäre. Nahezu über Nacht wurden afroamerikanische Autoren, Regisseure, SchauspielerInnen und sogar Kameramänner aus Hollywoods Hinterzimmern in die ersten Reihen geholt und hatten damit erstmals die Möglichkeit, zumindest teilweise in breiterem Rahmen am Erfolg - auch in materieller Hinsicht - zu partizipieren.

Sweet Sweetback’s Baadasssss Song
Doch bevor es mit dem Hollywood-Boom losging, war da erst einmal Melvin Van Peebles mit Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971), ›dedicated to all the Brothers and Sisters who had enough of the Man‹. Er war es, der die eigentliche Initialzündung für das Blaxploitation Cinema setzte. Da er einen wirklich revolutionären und unabhängigen Film herstellen wollte, kündigte er seinen Vertrag mit Columbia Pictures für die Regie von drei Filmen, weil er das, was als minimale Kontrolle bezeichnet wurde, als extreme Kontrolle empfand. Das experimentelle Kino der 1970er Jahre kam ihm bei diesem Vorhaben sehr entgegen und er konnte für 500.000,- Dollar (50.000,- davon waren von Bill Cosby) einen Independent-Film produzieren, der einschlug wie eine Bombe und schließlich über 10 Millionen Dollar einspiel-te. Er schrieb das Drehbuch, führte Regie, produzierte den Film, spielte die Hauptrolle und komponierte den Soundtrack mit der damals noch unbekannten Jazz-Funk-Gruppe ›Earth, Wind and Fire‹.

Seitens der Filmkritik wird immer wieder erwähnt, dass Melvin Van Peebles mit Sweetback eine afroamerikanische Kinoästhetik definiert hat. In einem Interview mit Tilman Baumgärtel gibt er zur Antwort: ›Wahrscheinlich meinen die Leute, die so was schreiben, die Art, wie ich mit Musik und Farben umgegangen bin und die Geschwindigkeit des Films. Das hat es so vorher noch nicht gegeben‹. Wie ein Motor treibt der Soundtrack mit der Wiederholung des immergleichen Songs - mal mit, mal ohne Text (›you bled my momma... you bled my poppa... but you won’t bleed me!‹) - die Filmhandlung voran und verstärkt das ständig wiederkehrende Bild des ewig verfolgten Schwarzen, ein Bild, das die afroamerikanische Geschichte seit jeher begleitet. Mit einfachsten Mitteln hat Van Peebles einen Film produziert, der die ZuseherInnen in eine Art Trance versetzt und in den Sog der - eigentlich äußerst simplen - Geschichte zieht, die stärker auf der emotionalen als auf der intellektuellen Ebene funktioniert. Das Revolutionäre an der Story wird nur über den Kontext der Historie verständlich: Sweetback, der Titelheld, der als omnipotenter Macker in einem Bordell arbeitet, wird Zeuge, wie zwei Polizisten einen schwarzen Revolutionär außerhalb der Stadt bearbeiten. Er kann nicht untätig zusehen und schlägt sei-nerseits die beiden Polizisten tot. Sweetbacks abenteuerliche Flucht und parallel dazu seine politische Bewusstwerdung beginnen - und er entkommt nach Mexiko. Das ist einmalig: Ein schwarzer Mann in einem US-amerikanischen Film im Jahr 1971 hat nicht nur Sex mit vielen - und auch weißen - Frauen, sondern tötet auch noch zwei weiße Polizisten, um schließlich ungestraft davonzukommen. Sweetback tat, was vor ihm kein Schwarzer im Kino durfte!

›Sweetback war ursprünglich als Trilogie ge-dacht‹, so Melvin Van Peebles. ›Ich hatte die anderen beiden Teile auch schon geschrieben. Ich habe aber nie wieder ein Filmangebot bekommen. Danach war ich eine Bedrohung für Hollywood.‹ Für Darius James ist Melvin Van Peebles die einzige direkte Verbindung zwischen Blaxploitation-Filmen und den Black Panthers. Huey P. Newton, Verteidigungsminister der Black Panther Party, soll eine ganze Ausgabe der Parteizeitung The Black Panther einem Essay über die revolutionäre Bedeutung von Sweet Sweetback’s Baadasssss Song gewidmet haben.



Das schwarze Ghetto als Setting
Hollywood, dessen große Studios in den späten 1960er Jahren zwischen 15 und 145 Millionen Dollar pro Jahr verloren hatten und das am Rande des Bankrotts stand, wollte zwar mit Melvin Van Peebles nichts zu tun haben, realisierte aber nach seinem kommerziellen Erfolg mit Sweetback, dass ein schwarzes Publikum existierte, das Geld fürs Kino ausgab. Dementsprechend entwickelte sich auch das Genre: Ein politisches Kino für AfroamerikanerInnen zu machen, lag nicht im Interesse von Hollywood, Action und Coolness sollten aber beibehalten werden, um das Publikumsbegehren zu bedienen. Ein neues Setting, das schwarze Ghetto, prägte in der Folge den Plot einer Reihe von Filmen, deren bekanntester Shaft (1971, Regie: Gordon Parks) ist. Shaft war der supercoole Private Dick, der sich mit jedem anlegt und der jede Frau bekommen konnte - wie der Titelsong bereits anklingen lässt. Er hat soviel Sexappeal, dass er sogar den schwulen und weißen Barkeeper vernaschen könnte, wäre er nicht unglücklicherweise heterosexuell. Richard Roundtree ist der Star der drei Kinofilme - auf Shaft folgten Shaft’s Big Score (1972) und Shaft in Africa (1973) - und der anschließenden TV-Serie, die von 1973 - 1974 lief. Im Remake von 2000 kommt er in der Rolle des Onkels von Shaft an der Seite von Samuel L. Jackson noch einmal zu Ehren.

Die meisten Filme spielen in einem Milieu, das dominiert wird von Drogen, Zuhälterei und den dazugehörigen Gangsterbossen - und damit kommt ein anderer Aspekt von Blaxploitation zum Tragen: Erstmals sind Zustände auf der Leinwand zu sehen, die einen starken Bezug zur Lebensrealität vieler AfroamerikanerInnen aufweisen, und erst über das Kino einer breiten Öffentlichkeit zugänglich werden. Dass die Plots in den Ghettos angesiedelt wurden, kam auch den Publikumserwartungen entgegen: Die Ju-gend der 1970er fühlte sich durch Geschichten im Milieu von Drogen, Gewalt und Prostitution mehr angesprochen, als durch solche, die in der Lebenswelt von Ärzten und Anwälten spielten, die darum kämpften, von ihren weißen MitbürgerInnen akzeptiert zu werden. Man hatte es satt, um Gleichgestelltheit zu betteln; sich zu nehmen, was einem zustand, war die Devise.
Neben dem coolen Cop, der sich als Einzelgänger durchkämpft, boomten die Figuren des Pimp und des Pusherman. Superfly (1972), eine afroamerikanische Produktion, die von Warner Bros in die Kinos gebracht wurde und in der Gordon Parks Jr. Regie führte, löste in diesem Zusammenhang beim schwarzen Publikum einiges an Kontorversen aus. Erzählt wird die Geschichte eines Drogenhändlers (dargestellt von Ron O’Neal), der nach seinem letzten Deal aussteigen will. Zu keinem Zeitpunkt wird die verwerfliche und ausbeutende Art seines Geschäfts beschönigt, sie wird aber auch nicht dezidiert kritisiert. Das Handeln des Pusherman wird als notwendiges Mittel zum Überleben im Großstadtdschungel ausgewiesen, was beim liberalen schwarzen Bürgertum auf scharfe Kritik stieß.



Black is cool
Die Helden der neuen Filme waren die ›Bad Niggers‹, die nicht auf die Unterstützung der Weißen angewiesen waren, sondern sich selbst ermächtigten, die Dinge nach ihren Bedürfnissen zu regeln, die cool und sexy waren und bei denen jede Frau - egal ob weiß oder schwarz - schwach wurde. Der Omnipotenz und dem sexualisierten Image des männlichen Helden kommt in den Blaxploitation-Filmen eine Bedeutung zu, die für EuropäerInnen schwer nachvollziehbar ist. Tatsache ist, dass die Tabuisierung der Sexualität des Afroamerikaners in den USA eine lange und schmerzhafte Geschichte hat. Schon die Vorstellung, dass er eine weiße Frau begehren könnte, wurde von ›The Man‹ als Bedrohung empfunden, bereits der Blick war verboten. Der Bruch mit diesem Tabu in den neuen Filmen leitete daher in ungeahntem Ausmaß den langen Prozess einer sexuellen Entspannung zwischen Schwarz und Weiß ein, führte allerdings in seiner bildhaften Ausformung zu einem heute oft schwer erträglichen sexistischen Gebaren der Protagonisten.

Es gab auch Heldinnen im neuen Kino, deren populärste wohl Pam Grier war neben Tamara Dobson als Cleopatra Jones. Pam Grier avancierte zur afroamerikanischen Superwoman, und kann als solche in Quentin Tarantinos Hommage an das Blaxploitation-Genre, Jackie Brown (1997), auch 25 Jahre später noch bestehen. Ihre bekanntesten Filme aus der Zeit sind Coffy (1973), Foxy Brown (1974) und Friday Foster (1975). Coffy wurde von American International Pictures produziert, einer typischen Exploitation-Filmgesellschaft. Pam Grier spielt dort eine Krankenschwester, diegnadenlos mit Gangstern und korrupten Politikern abrechnet, die ihre kleine Schwester an die Nadel gebracht haben. In typischer Blaxploitation-Manier zieht sie eine Knarre und bläst alle um, die sich ihr in den Weg stellen. Was Regisseur Jack Hill von einem Kinobesuch erzählt, lässt erahnen, wie es damals in den Kinosälen brodelte. In der Schlussszene von Coffy, als Pam Grier das Gewehr auf ihren Geliebten richtet, der sich als Gangster entpuppt, springt das Publikum geschlossen auf und brüllt: ›Kill him, kill him, don’t listen to him!‹

Neben der absolut hippen und zeitgemäßen Ausstattung besticht das höchst trendige Styling der Helden und Heldinnen. Sie trugen so glamou-röse Kleidung wie lange Ledermäntel, Schlag-hosen, hohe Stiefel, bunte Hemden und Blusen, geschlitzte Maxiröcke, Minis mit Lackstiefeln und natürlich jene Frisuren, die in den 1970er Jahren bis nach Europa als ›Afrolook‹ bekannt wurden. Blaxploitation kolportierte ein völlig neues Image vom Schwarzsein. Damals wuchs erstmals eine weiße Jugend heran, die Schwarz-sein als absolut cool empfand.



Soundtracks und Hip Hop
Ohne das Zusammenspiel von Bildern und Musik wäre das in diesem Ausmaß vielleicht gar nicht möglich gewesen. Die Bedeutung des Soundtracks in Blaxploitation-Filmen überstieg die üb-liche Rolle der Filmmusik bis dahin bei weitem. In Europa war die Wahrnehmung der Musik ungleich stärker als die der Filme. Die aufregende Mischung aus Soul, klassischem Rhythm&Blues, Funk und Jazz, die bereits Eingang in den 70er Disco-Sound fand, wurde und wird bis heute auf unterschiedlichste Weise rezipiert und gesampelt.
Isaac Hayes, Marvin Gaye, Curtis Mayfield, Bobby Womack, J. J. Johnson, Marlena Shaw, Roy Ayers, Esther Philipps, Willie Hutch oder James Brown sind die unsichtbaren Helden des Genres. Isaac Hayes gewann mit dem Soundtrack zu Shaft einen Oscar und einen Grammy. Curtis Mayfields subtile Kritik der Verherrlichung des Pusherman in Superfly konnte sich 46 Wochen in den Charts halten, davon fünf Wochen auf Platz eins. Die Musik ist nicht bloße Untermalung oder akustischer Effekt; oft kommt ihr eine narrative Funktion zu, die dem Film erst eine Dimension von Tiefe verleiht, die das häufig simple Drehbuch nicht zu bringen vermag.

Darius James meint dazu: ›Die Wiederaneignung von Shaft hat für mich viel mit Isaac Hayes unver-gessener Filmmusik zu tun. [...] Shaft führt uns also in unterschiedliche Welten: In die langweilige Routine des Hollywoodfilms und in das musikalische Kräftefeld von Isaac Hayes, das die Phantasie schwarzer streetcorner storyteller elektrifizierte, dessen spätes Echo wir immer noch in den Samples von Rappern von Big Daddy Kane bis Snoop Doggie Dog hören können.‹ Nachdem JR Valery, der sich selbst ›the hip hop commen-tator‹ nennt, in Berkeley das ›Blaxploitation is Back Festival‹ besucht und damit die Gelegenheit hatte, die Filme zu sehen, die seine Eltern in ihren wilden Jahren genossen hatten, kam er zu dem Schluss ›Hip Hop is just a branche off of seventies Blaxploitation genre and almost every-thing, that people label »Hip Hop culture« was blue printed in the seventies.‹

Das Blaxploitation Cinema lebt also weiter. Nicht deshalb, weil Quentin Tarantino es nochmals aufleben ließ, sondern weil seine Wirkungsgeschichte weit über seine kurze Lebenszeit als Genre hinausreicht. Es repräsentiert ein Stück afroamerikanischer Popgeschichte im besten Sinne: eine gelungene Mischung aus Entertainment und Sozialbewegung.