(c) Sabine Lorenz

Im schönen alten Blumfeld-Song ›Der Sturm‹ singt einer den alles vernichtenden Wirbel an und bittet ihn: ›Zeig mir den Dreh!‹ Was ist nun der Dreh am Katastrophenfilm?
Der Witz liegt in der Widersprüchlichkeit. Einerseits ist dem Genre eine Wiederholungsstruktur eingeschrieben, also es gibt die typischen Szenen, die typischen Erzählmuster, wo man immer schon weiß, was gleich passiert, das funktioniert über Wiedererkennungseffekte. Zugleich aber ist dem Katastrophenfilm eigen, dass er auf Einzigartigkeit aus ist, das Außergewöhnliche schildert. Auch wissen wir im Grunde, dass unsere Helden, bis auf das eine Opfer, das es geben muss, überleben werden, ganz gleich, wie viele Menschen wir sterben sehen. Geschieht das nicht, sind wir sauer.

Das war ja auch einer der Vorwürfe an Wolfgang Petersens ›Poseidon‹, dass es einem da völlig wurscht sei, wer draufgeht.
Es geht in diesen Filmen auch immer darum, politische Erzählungen zu liefern und Gesellschaftsmodelle vorzuführen. Eine sehr typische Katastrophennarration – zum Beispiel die­ der Charlton-Heston-Filme der 70er Jahre – wäre, zuerst ein bestimmtes Gesellschaftsmodell zu demontieren, das als nicht mehr überlebensfähig, demoralisiert gekennzeichnet wird. Durch eine Natur- oder Technikkatastrophe entsteht eine Tabula-rasa-Situation, die dann unter der Führung eines Helden, oft in feudalen Strukturen, wieder in demokratische Verhältnisse zurückgeführt wird. Was niemals ohne das Gesetz des starken Mannes zu denken ist. Ich kenne nur einen einzigen Film, nämlich Twister, wo einmal eine Frau eine Rettungsaktion anführt, also wirklich anführt und nicht nur einem letztendlich stärkeren Mann beigeordnet ist.

Wie schätzen Sie die Veränderungen des Genres ein?
Das moralische Element ist historischen Veränderungen unterworfen. In Earth Quake oder Airport gab es noch Multiplots, wo es auch darum ging, gesellschaftliche Widersprüche noch einen Augenblick zu zeigen, bevor man sie befriedet, und sie möglicherweise nie ganz zu versöhnen. Auf der Ebene der Kleinfamilie läuft es eher auf eine Scheidung zu als von ihr weg. Heute hingegen sind diese Widersprüche eher unwesentlich, es kommt mehr auf eine Familienzusammenführung an. Das ist schon interessant, weil ja kollektive Phantasmen verhandelt werden.

Zurück zum Sturm: Sie plädieren für eine zeitgemäße Form eines anderen Katastrophenfilms und nennen zwei Beispiele: Eines davon ist ›Gummo‹. Der erzählt vom Leben nach dem Tornado.
Er setzt in dokumentarischer Manier ein, mit hektischen Schnitten und Home-Movie-artigen Bildern auf schlechtem Material. Man sieht da plötzlich diese Kuh oder dieses Tier im Baum. Kinder vor der Kamera, kaputte Häuser, Dinge, die bei einer realen Katastrophe auch eingespeist werden könnten in die Medienmaschine.

Überzeugt Sie diese Arbeit, weil sie die Katastrophe auch formal ausdrückt? Der Film wirkt ja selbst völlig ›durch den Wind‹.
Gummo ist auf vielen Ebenen faszinierend. Man weiß ja zunächst mal gar nicht so genau, was das ist. Da wird eine Kindergesellschaft in einer post-katastrophalen White-Trash-Welt vorgestellt, die viel Surreales, Brutales und Dämonisches, aber auch Poetisches hat. Das ist ja faszinierend, dieses gesellschaftliche Bild von Kindern oder Jugendlichen, das so hochambivalent ist. Idealisierung, Angst, Abwertung – damit spielt Gummo. Es ist aber kein Film über Kinder, sondern er erzählt einen gesellschaftlichen Status quo. Man könnte jetzt sagen, da fehlt eben die gesellschaftliche Tünche der Erwachsenen, aber das trifft es auch nicht. Dieser Film ist ein Katastrophenfilm, aber natürlich kein Katastrophengenrefilm ... Im Grunde gefällt mir das wahrscheinlich am meisten, und ich würde fordern, dass die Katastrophen wieder ein wenig aus dem Genre rauswandern, in andere Filme reingehen, vielleicht Partikel von dem Genre mitnehmen, was sie ja auch müssen. Aber immer auch miterzählen: ›Es ist jetzt schon so.‹ Ohne deswegen gleich moralinsauer zu werden. Dem konventionellen Katastrophengenrefilm hingegen ist daran gelegen, zwar alles möglichst drastisch und realistisch zu zeigen, den Fiktionalitätsgrad unsichtbar zu machen, einen aber gleichzeitig vergessen zu lassen, dass die drastische Zerstörung ja wirklich real ist, nur möglicherweise in einer anderen Zeitlichkeit auftritt, sich manchmal sogar vor unseren Augen abspielt.

Harmony Korine erzählt im Gespräch mit Werner Herzog, wie ein Großteil der Film-Crew beim Drehen in den verdreckten Häusern darauf bestand, weiße Schutzanzüge zu tragen, wie nach einem radioaktivem Fall-Out. Als ob Armut ansteckend sei.
Ja, heute sind wir dauernd drauf aus, uns nicht anzustecken, deswegen müssen wir wohl auch permanent normal und mainstream sein. Es gibt aber eine Korrespondenz zwischen den Katastrophenfilmen und der realen Geschichte. Mike Davis zeigt sie in seinem Buch ›Ökologie der Angst‹ in Bezug auf Los Angeles und Hollywood. Im ersten Teil geht es um die reale Katastrophengeschichte der Stadt, im zweiten Teil geht es um die fiktive filmische Katastrophengeschichte von L.A., deren Phantasmen sehr gut zu den historischen Kontexten passen. Die gelbe Gefahr in den 30ern, die Atomkriegsfilme der 70er und 80er, etc. Heute werden seltsamerweise viele Remakes gemacht, so als gäbe es keine neuen Phantasmen, die zu bedienen wären.

Korine hat – wohl scherzhaft – angekündigt, eine Fortsetzung von ›Titanic‹ drehen zu wollen. Würden Sie sich die anschauen?
Wie, ›eine Fortsetzung von Titanic‹? Im Meer? [Lacht] Die Filme von Korine sind ja schon sehr schräg, zum Beispiel Julien Donkey-Boy. Eigentlich kann ich mir bei ihm alles vorstellen, er ist einfach ziemlich abgedreht, aber Titanic? Na, das Provokative einer solchen Ansage passt natürlich zu ihm.

Und Oliver Stones ›World Trade Center‹? Eingeplant?
Werde ich mir anschauen, obgleich es absehbar ist, was da erzählt werden soll. Ich gehe ja im Moment auch literarisch mit dem Thema um, einerseits schreibe ich an einem Roman, der sich mit dem Spektakulären des Katastrophengenres beschäftigt, und der auch in den USA spielen wird. Und natürlich beschäftige ich mich mit dem elften September, den ich vor Ort erlebt habe. Auch die Medienaufarbeitung interessiert mich. Ich habe darüber publiziert [›really ground zero‹ und ›fake reports‹]. Jetzt, im Abstand von fünf Jahren, schaut man sich das wieder neu an: Was ist jetzt möglich? Was traut man sich? Die Geschichte geht ja weiter. Stone schätze ich allerdings als Feuerwehrverherrlichungsnummer ein, da geht es um Heroismus. Was natürlich wieder zeigt, wie politisch das ist.

Und wie kann man dieses Thema filmisch überhaupt an­packen?
Filmisch war es von Anfang an. Der erste Eindruck bei den Bildern der Twin Towers war ja: Das kennt man aus dem Kino. Die Terroristen sind mit westlichen Medien aufgewachsen, haben in den USA gelebt, die Anschläge sind bewusst inszeniert und gar nicht losgelöst von der fiktionalen Ebene­ zu sehen. Und auf der anderen Seite soll Präsident Bush nach dem 11. September Drehbuchautoren ins Weiße Haus geladen haben, um zu erfahren, wie die Story weitergeht. Die Verschränkung von Realität und Fiktion ist in den USA stark, was auch mit der dortigen Mediensituation zusammenhängt. Also diese Geheimpolitik, die da immer abgeht, das Gefühl, man bekommt das meiste nur verschlüsselt erzählt, es gibt wenig Transparenz – und umgekehrt die Realitätsmacht von Narrationen. Dafür gibt es viele Beispiele. Philipp Sarasin hat das in seinem Buch ›Anthrax‹ in Bezug auf Bioterror sehr gut gezeigt, er erwähnt diesbezüglich das Buch von Richard Preston ›Cobra Event‹, das Teil der Entscheidungsgrundlage für Antiterrorgesetze war.

Im zweiten Beispiel, das Sie als brauchbare Alternative zum Genre-Katastrophenfilm nennen, geht es um Flugzeugentführungen.
Das Jahr 2001 ist aber noch nicht dabei. Johan Grimonprez hat Dial H-I-S-T-O-R-Y für die von Catherine David kuratierte Documenta 97 gemacht. Der Film, den es als DVD gibt, besteht auf der Bildebene ausschließlich aus Found Footage, von den 30er Jahren an. Dazu kommt ein Essay, der unter anderem mit Textzitaten aus ›Mao II‹ von De Lillo spielt. Das Material ist unglaublich: Es zeigt zum Beispiel eine Pressekonferenz nach einer Flugzeugentführung mit einem Teil der Entführten, da wird ein kleiner Bub gefragt: ›Würdest du das noch einmal erleben wollen?‹ Er sagt: ›Ja! Aber geht ja nicht. Ich muss ja zur Schule gehen.‹ Der Pilot wird gefragt, was es zu Essen gab und so. Im Laufe des Films hat man das Gefühl, das Leben in der Flugzeugentführung sei das eigentlich Normale, Alltägliche, beinahe schon eine Inversion. Das geht aber schon mehr in Richtung Essayfilm, erinnert ein wenig an Sans Soleil von Chris Marker. Vielleicht können Film-Essays heute aber auch von gar nichts anderem mehr handeln als vom Katastrophischen.

Daneben scheint es ein Revival des komischen Katastrophen­films Marke Killertomaten zu geben, wenn ein Streifen wie ›Snakes on a Plane‹ schon lang vor dem Kinostart im Internet solche Aufmerksamkeit hat und kreativ mutiert wird.
Das hat dann meist auch mit unfreiwilliger Komik zu tun, und das wird dann irgendwann Kult. Es gibt ja zahlreiche Subgenres mittlerweile, und interessant ist, was sich wieder neu beleben kann und was nicht. Was beispielsweise ganz in der Geschichte versunken zu sein scheint, sind die 80er-Jahre-
Atomkriegsfilme. Die sind oft ganz brutal, sehr negativ, da sterben auch die meisten Protagonisten, denn es geht ganz klar ums Mahnen: Dass so etwas einfach nicht passieren darf. Da gibt es dann auch keine neu etablierte Demokratie und auch keine Versöhnung am Schluss mehr. Threads, eine Produktion von BBC, ist da ein ziemlich drastisches Beispiel.
Heute könnte man mit dem Thema der Klimakatastrophe kommen, da wäre ja am ehesten The day after tomorrow ein Beispiel, aber der ist lange nicht so fokussiert auf seine Mahnung, sondern will uns eigentlich auch die Kleinfamilie und das Spektakel verkaufen. Und die wichtigen Leute überleben auch alle.

Am Katastrophenfilm und seinen Mustern stört Sie auch derStellenwert der Kleinfamilie. Eine ganz andere Art der Gemeinschaft scheint Sie sehr zu faszinieren, die ›filmfamilie‹, wie Sie es in Ihrem Text über John Cassavetes nennen.
Ja, in Hinblick auf den ästhetischen Produktionsprozess, auf die Verschränkung von Lebens- und Kunstzusammenhängen. Das gab es in den Siebzigern, bei Cassevetes, ganz stark bei Fassbinder. Es ist ja so, dass Filme zu produzieren grundsätzlich gemeinschaftliches Arbeiten erfordert, und, hat man nicht so ein Produktionssystem wie Hollywood hinter sich, wird man manchmal eben auch nicht umhin können, in Produktionsgemeinschaften zu arbeiten. Das ist auch heute so bei den Filmemachern, die ich in Berlin kenne. Aber so supereng, familienähnlich erlebe ich das nicht, schon gar nicht auf der Ebene der Schauspieler, eher auf der Ebene der Produktion und des Diskurses. Also wenn ich an die neu ausgerufene, sehr heterogene Berliner Schule denke, in deren Zusammenhang ja auch die von Filmemachern produzierte Zeitschrift ›revolver‹ steht. In Österreich fallen mir da Kooperationen wie COOP 99 um Barbara Albert und Jessica Hausner ein. Auf der anderen Seite werden deutschsprachige Filme mit öffentlichen Geldern produziert, das heißt, man muss dann an gewissen Orten mit gewissen Leuten drehen, beispielsweise Nordrhein-Westfalen, wo es eine starke Filmförderung gibt. Vielleicht findet das Kollektive dann eher im Theater statt, so in der Berliner Volksbühne. Aber auch Kunstfamilien bleiben ambivalent. Zum einen scheinen sie etwas zu erfordern, was es mir schwer macht, da nur begeistert zu sein: den starken Mann im Zentrum, der dann auch meist den Labelnamen darstellt: Cassavetes, Fassbinder, Castorf. Und zum anderen sind das oft Interessensverhältnisse, die schnell auseinander bröseln, wenn sie nicht mehr nötig sind.

In den letzten Jahren nimmt man Sie vermehrt als politische Autorin wahr, Sie betonen die Relevanz der Spannung zwischen dem Ästhetischen und dem Politischen. Wenn Sie diese Programmatik auf Film umsetzen, wo sehen­ Sie das am ehesten verwirklicht? Im Essayfilm, im Experimentellen oder auch im Erzählkino wie etwa dem von Hans Weingartner?
Vielleicht nicht unbedingt bei Weingartner, das wäre mir zu platt als Vorstellung vom Politischen. Da gibt es ja irrsinnig viel, international gesehen, ich bleib mal im deutschsprachigen Raum. Da bin ich neugierig darauf, was Christoph Hochhäusler als nächstes macht, der hat da diesbezüglich einiges vor. Und ich denke natürlich an Haneke, jetzt als österreichischen Filmemacher. Ich würde mir wünschen, dass die Frage nach Machtverhältnissen vermehrt auch außerhalb des Privaten verhandelt wird. Wie bei Romuald Karmakar. Es gab ja auch diese Filmanthologie vor ein paar Jahren – an der auch Ulrich Seidl beteiligt war, den ich sehr schätze. Aber so richtig viel gab dieser gemeinschaftliche Aufbruch nicht her… Zur Lage, hieß der, nicht ›nach dem Desaster‹, wie man jetzt annehmen könnte …

Das war bei jener Diagonale, bei der Sie die Eröffnungsrede gehalten und darin den Begriff von ›kinoaugen‹ geprägt haben. Skizzieren Sie noch einmal, was diese ›Kinoaugen‹ von unseren Postamt- oder Küchenaugen unterscheidet, was sie ausmacht?Mit unseren Kinoaugen können wir uns über unsere Sichtverhältnisse und Sichtbarkeitsverhältnisse klar werden. Also diese in ihrer Ordnung, in ihren Zusammenhängen erkennenund erfahren, ästhetisch erfahren. Und diese Ordnung der Bilder, der Aufbau dieser Bilder ist ja etwas, das sehr eng mit unserer politischen Wahrnehmung verbunden ist. Und das ist etwas, was bei der Wahrnehmung audiovisueller Nach­richtenerzählungen eher in den Hintergrund tritt. Mit den Kinoaugen können wir lernen, unsere kritische Wahrnehmung auf einer ganz anderen Ebene arbeiten lassen, vielleicht auch, weil sie mit unseren Sehnsüchten und Wünschen viel stärker verbunden sind.